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敦煌壁画有什么历史价值?敦煌艺术和中华文化

作者:EBET时间:2020-12-29 23:56

  说起敦煌,如果不谈起莫高窟,总是很匪夷所思的。莫高窟之于敦煌,就如长安之于唐朝,虽不是全部,却胜似全部。如果我们的目光流连于敦煌莫高窟的那些壁画,难免会震撼于这些敦煌艺术的动人。可以说,它的艺术感染力并非是偶然天成,而是有着深厚的时代背景与文化连结。如果我们细致观察莫高窟壁画的特点,不难发现远在河西走廊的莫高窟却始终与华夏文化有着千丝万缕的联系,并开出了世人惊叹的佛教之花。所以今天就想和大家聊聊莫高窟的壁画及其背后所体现的华夏文化与佛教文化的融合。

  敦煌二字,似乎天然带着几分特殊意味,人们说起莫高窟,总会想到他的神秘色彩、异域风情等特点。然而,如果我们从敦煌莫高窟的壁画来看,却发现尽管敦煌原在千里之外的河西走廊,却处处体现了华夏文明。当然,这其中文化意味更浓的自然是莫高窟中那众多的佛教画像。不过,如果我们细细品味诸如《降魔成道图》、《割肉救鸽图》等壁画时,会从其中发现作为东道主的华夏文明与作为外来客的佛教文化是如此巧妙的融合在一起:

  历史上,对于艺术中的“情感”二字的理解,往往很多人最先想到的就是诗歌中的情感,这也体现了华夏文明在很早的时候就开始注重人的精神体验,比如春秋战国时期的庄子表面狂狷冷酷,内在却火热炽烈。这种对情感与艺术的理解到了西晋时期时有人做了全面的总结,比如陆机就在《文赋》中提出“诗缘情而绮靡”,认为诗歌是因情而发的,这种观念也深刻的影响到了莫高窟中的壁画。

  可以说情感的至深、至切就是莫高窟壁画的灵魂。这也是后来的我们在观摩莫高窟的壁画时总会隐约感觉到画中的情感似乎离我们并不遥远。在敦煌的壁画中,尤其是在恰逢敦煌面临柔然大肆侵略、吐谷浑虎视眈眈的公元460年到公元500年的动荡时期的时期,我们能明显感知到那种壁画中的那种炽烈情感。以下图壁画《萨埵太子舍身饲虎》为例:

  这幅壁画的右下部分就是萨埵太子为了让奄奄一息的老虎可以活命而跳崖牺牲自己后,萨埵太子的家人悲痛欲绝的情形。如果我们细致的看,与壁画的上中部分的人物整体的端庄形态相比,右下部分的人物甚至无法站立、哭天抢地,可谓悲痛之情浓烈之极。而且从萨埵太子甘愿牺牲自己救虎,也体现了佛教那种悲天悯人的深切情感。

  这种杀身成仁的牺牲精神与敦煌百姓保护家园视死如归的精神形成了情感上的共鸣,从而使得壁画中情感进一步得到升华。

  熟悉中国古代艺术的,其实是很难绕过“势”这个主题的。在华夏文明中,很早就认识到要“势”这个事物对全局的影响,比如政治、军事、风水等。

  具体到绘画,就是通过特定的安排方能表现出一种运动姿态,从而让画面活起来,达到引而未发之势。

  比如东晋的顾恺之就主张用特定的景物,比如利用连绵不绝的山脉走势和特定的着色来凸显画面的张力,再通过描绘反映极静或安逸之物,来表达气势上的收敛,从而形成一种圆融的姿态。

  这幅壁画从画面上就表现了对“势”的一种良好把握,整个画面形成了鲜明的对比:在画面的四侧,是天魔波旬麾下的魔军,他们一个个面目狰狞、气势汹汹,将各种武器投向佛祖,其中还有三个魔女妖媚万千;而位于画面中间的释迦牟尼则泰然自若,不为所动,一手轻轻捻起衣襟,一手施触地印。在这种对比下,无论是魔军的攻击之势还是魔女的诱惑之姿,都被佛陀的不动姿态所消弭,这种画面上的对比正是对“势”的一种阐述。

  而壁画中释迦摩尼先是不动如山,而后施加法印则体现了佛教中的既要有菩萨低眉,还要有金刚怒目,要能行霹雳手段,方显菩萨心肠的理念,对佛教文化的理解可谓深刻之极。

  看到上面的介绍,想必不少人都会奇怪,为什么敦煌远在千里之外的河西走廊,华夏文明竟然会影响到它呢?为什么本应充满西域文化的敦煌却会大肆盛行佛教文化呢?虽然我们无法回到过去准确感知,但我们总能通过历史的回溯去多少琢磨出一些脉络:

  敦煌能和华夏文明有着无法割裂的联系,其实是有着一定的天时地利人和。从西晋时期的永嘉之乱开始,整个中原陷入了将近200年的动乱时期,社会动荡不安。当时久居中原的百姓为了存亡,不得已选择离开故土,选择新的聚居地。而当时的敦煌由于远离中原、战争较少的原因,社会相对稳定。另外,敦煌的自然环境尽管较中原地区略有不足,但来自高山的冰雪融水、肥沃的土地和充足的光照使得这里成为一个合适的农耕区域。

  人口的迁徙,带来的不仅是“锅碗瓢盆”,还有人口背后的文明。当时能够迁徙到敦煌的,除了少数流民外,主要是一些来自中原的世家大族。这些世家大族带来了他们的生活方式与饮食习惯,带来了他们的文学追求与审美风格,换言之,带来了华夏文明。

  与这些迁徙者构成天作之合的是已经聚居敦煌200年有余的敦煌人,他们从汉武帝开拓西域版图时就逐渐被迁徙到这里。尽管对当时而言,已经是晋朝的统治了,但从文明的角度看,他们依然有着相当程度的华夏文明,尤其是汉文化根基。这让迁徙者与世家大族的融合显得极为自然。

  另外,敦煌本身实在是有着相当高的汉文化水平,比如有着明显敦煌色彩的书法家张芝,他草书行云流水,可谓俯如虎卧、起如龙跳,草圣之名传颂千古,甚至书圣王羲之也是用他的书法来评价自己。

  如果我们通读中国的历史,总会惊叹华夏文明真是有太强的生命力与包容性,尽管在一些历史时期有异族占据了中原,但这些异族政权却还是习惯(或者说不得不)采取华夏文明的统治方式。

  华夏文明天然的包容性既源于它的理论根基,也源于文化自信。由于长期领先于周围的其他文明,所以对其他文化有一种天然的心理优势,这使得它对外来文化的包容性极强,能够允许其他文化的存在。

  而佛教文化的核心是当世与来生的转化,是对现实的隐忍与克制,使得佛教文化天然具有一种弱攻击性。尽管佛教依然希望能让更多人信仰佛家至理,但这种希望却是通过当时的佛教僧人的苦心与善行来实现的,这使得敦煌当地的民众对佛教文化并不抵触。另外,由于敦煌恰处动乱时期,佛教中关于来世教义能够抚慰当时饱受战乱的敦煌百姓的内心,使得他们得到精神慰藉。

  正是因为华夏文化的包容性与佛教文化的弱攻击性,使得二者相得益彰,而这也促进了佛教艺术的繁荣。

  在敦煌修建莫高窟的时候,特别值得一提的就是北魏孝文帝时期。这个时期是敦煌最动荡的年代(面临着柔然的威胁),却也是敦煌艺术产生质变的年代。

  北魏孝文帝尽管是鲜卑政权的君主,却偏偏对汉文化仰慕已久,他本来对儒家经典已经达到精通的境界,更是利用手中的君权大力推进北魏的汉化改革,推动了北魏的全面汉化。而敦煌当时作为北魏在西域地区的前哨和重要基地,自然也受到了全面汉化改革的影响。

  另外,孝文帝等北魏统治者们还是佛教文化的仰慕者,他们中有的人甚至是坚定的佛教徒,这使得佛教在北魏境内的传播并没有遇到多大的阻力。

  由于南北朝双方竞争激烈,在彼此均无法取得有效突破的情况下,将目光方向了西域。当时北魏与西域联系密切,南朝同样也与西域有着密切的往来。

  如果我们看地图的话,当时敦煌刚好出于从中原至西域的入口,因此若想与西域联系,就必须经过敦煌,敦煌自然能够近水楼台先得月,得到来自中原的汉文化熏陶,尤其是来自东晋、南朝的汉文化。当时敦煌虽然属于北魏疆土,但在文化上却是以长江以南为文化中心。由于南方与吐谷浑因文化差异,交往实际上并不是很频繁,因此,东晋、南朝等到西域的道路就唯有通过敦煌沿线实现。

  另外,我们也不能忽视佛教徒的作用,当时南北朝的版图上均兴起了不同程度的佛教热潮,不少敦煌的僧人远游到南朝修行感悟,并带回了南朝的佛教文化,而南朝又始终带着明显的华夏文明印记,使得敦煌开出了与北方其他地区明显不同的艺术之花。

  敦煌的壁画是人类艺术宝库的瑰宝,它的价值不仅仅只是它本身的艺术价值,而是它成为了华夏文明与佛教文化的一次碰撞与融合,为本土文明与外来文化的融合提供了一种范式。当然,这种范式也并非是可以如刻舟求剑一样直接可得的,而是它在中原动荡、敦煌偏安一隅、世家大族汉文化成就高、佛教文化初起的一种融合,真是可遇而不可求。敦煌的莫高窟仍然在矗立着,也许未来的某一天,还会出现新的文化融合,在莫高窟中留下新的印记。

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